1997: Fuga da New York (1981) è una delle opere più note della filmografia di Carpenter, nonché l’inizio del sodalizio artistico con Kurt Russell, proseguito poi con The Thing (1982)
Con un budget veramente miserevole – appena 6 milioni di dollari, circa 22 oggi – fu un discreto successo al botteghino, con un incasso di 25 milioni (circa 93 oggi).
Di cosa parla 1997: Fuga da New York?
1997, New York. Ormai da dieci anni l’isola di Manhattan è diventata una prigione da cui è impossibile scappare, autogestita dai prigionieri stessi. E se qualcuno di importante ci finisse dentro…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere 1997: Fuga da New York?
Assolutamente sì.
1997: Fuga da New York è un classico della filmografia carpenteriana, in cui il cineasta statunitense predilige una fantascienza urbana e dark, ma che non manca neanche di tinte orrorifiche tipiche della sua filmografia, soprattutto nel suo precedente cult Halloween (1978).
A fronte di un budget veramente ridotto, Carpenter fu in grado di produrre un cult che sarà ricordato nei decenni a venire, grazie alle sue incredibili capacità di messinscena e di uso della fotografia.
Insomma, non ve lo potete perdere.
Carne da macello
Snake Plissken – Iena in italiano – è un eroe imperscrutabile.
Inizialmente membro di spicco dell’apparato militare statunitense, questo misterioso personaggio ha deciso di punto in bianco di mordere la stessa mano che gli dava da mangiare, diventando un pericoloso criminale.
L’efficacia del protagonista deriva anche dall’ottima performance di Kurt Russell, che lavora totalmente di recitazione corporea, muovendosi con decisione all’interno degli spazi del film e godendo di una presenza scenica che da sola racconta il personaggio.
Snake è infatti un criminale senza scrupoli, che può essere riutilizzato come carne da macello nella missione suicida per salvare il Presidente, tanto più che, in caso di fallimento, si avrà una scusa per portarlo definitivamente fuori scena.
Chi vince, insomma, è sempre quell’opprimente governo
Atmosfere
Con 1997: Fuga da New York Carpenter ha utilizzato il poco che aveva per caricare la scena di atmosfere quasi orrorifiche.
Per la prima parte del film infatti gli spazi sono terribilmente vuoti, e, proprio per questo, fanno molta più paura: le minacce si muovono come spettri, ombre che scivolano sui palazzi in rovina, che strisciano fuori dai tombini, pronti a saltarti addosso…
Così, sfruttando le diverse location notturne, la regia riesce a raccontare un piccolo mondo che mostra i danni dell’anarchia che lo domina, sfruttando le diverse luci diegetiche per offrire al suo protagonista anche una maggiore drammaticità scenica.
Un viaggio impossibile
Infatti, Snake si immerge in un mondo totalmente sconosciuto.
Il protagonista non conosce né le dinamiche né le regole di questo luogo estremamente sinistro, e per questo si muove alla cieca, riuscendo subito e solo apparentemente a concludere la missione per come era stata inizialmente concepita.
Ma l’unica guida a disposizione è stata distrutta.
E così Snake deve risalire la scala gerarchica per arrivare fino al Duca, dovendo passare per i suoi sottoposti – Caddie e poi Brain – che cercano a loro volta di assicurarsi la favolosa carta dell’Esci gratis di prigione.
Ma se nella sua scalata Snake sembrava imbattibile, riuscendo a farsi strada nella folla inferocita e derubando il Duca di una delle sue macchine, non può fare a meno di soccombere sotto i colpi degli scagnozzi dello stesso.
Così si trova finalmente davanti al temibile signore della guerra di New York, di cui diventa sostanzialmente il giullare, coinvolto in una lotta all’ultimo sangue per il personale ludibrio del Duca e della sua corte.
Dall’alto del mio muro
La lotta per il salvataggio del presidente rappresenta la classica dinamica in cui i personaggi secondari cadono come mosche, così che il protagonista risulti come unico vincitore.
Ma c’è di più.
La sequenza è un’occasione anche per mostrare il vero carattere dei personaggi, anche i più secondari come Maggie, che sono pronti persino a sacrificare la propria vita per dei principi imprescindibili – l’onore e la vendetta – capaci per questi anche di lottare a mani nude…
…a differenza del Presidente degli Stati Uniti, che da solo rappresenta la mediocrità della classe dirigente, incapace di gestire il picco di criminalità, trattando i carcerati come bestie da abbandonare a sé stesse, da mettere l’una contro l’altra…
E per questo Snake lo mette alla prova.
Ribellione
Come lo spettatore, anche il protagonista arriva al finale con la consapevolezza della vera natura del Presidente e di tutto il suo entourage.
Ma Snake offre all’uomo un’ultima possibilità di redenzione, chiedendogli il conto per tutte le vite sacrificate per salvare la sua persona, o anche solo un senso di umana comprensione e perdono.
Ma il Presidente, lo stesso che non è stato capace di affrontare il Duca ad armi pari, crivellandolo di colpi dalla posizione sicura del muro di cinta, mette da parte con noncuranza questo pensiero, considerando anzi la morte di quegli individui come dovuta.
Per questo Snake, ormai liberatosi dalle catene, sceglie di rivoltarsi tacitamente contro il Governo, anzi arrivando ad umiliarlo, scambiando le importanti informazioni militari della cassetta con una musica da sala d’attesa…
Larry e Carol sono una tranquilla coppia sposata di New York, che si trova coinvolta in un caso piuttosto misterioso…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Misterioso omicidio a Manhattan?
Assolutamente sì.
Misterioso omicidio a Manhattan è sostanzialmente il seguito morale di Manhattan (1979) e Io e Annie(1977), oltre ad una sorta di riscrittura del classico di Hitchcock La finestra sul cortile(1954).
Con una regia piuttosto appassionata e sperimentale, Allen maschera dietro ad una trama mistery dal forte sapore comico un ripensamento sulla sua situazione relazionale…
…riuscendo al contempo ad essere avvincente ed imperdibile.
Un peculiare equilibrio
Fin dal suo primo atto, Misterioso omicidio a Manhattan porta in scena un peculiare equilibrio di tematiche apparente inconciliabili.
Viene mostrato anzitutto il difficile rapporto matrimoniale fra Carol e Larry, che sembra per molti versi proprio arrivato agli sgoccioli, per la differenza di interessi e tendenze dei due, e che verrà messo alla prova proprio dal caso in cui verranno coinvolti.
Dopo un siparietto comico apparentemente fine a sé stesso nella casa dei vicini, i due protagonisti fanno ritorno dall’opera parlando del più e del meno, mentre sulla porta a vetri del loro condominio si riflettono le sirene della polizia…
…e così il secondo elemento tematico si intrufola silenzioso in scena.
Quindi nei suoi primissimo momenti della pellicola Allen dimostra di saper ben bilanciare l’elemento mistery e il racconto del rapporto matrimoniale in crisi, forte anche del fantastico talento comico e dell’ottima presenza scenica di Diane Keaton.
Due strade diverse
Il racconto della relazione dei protagonisti è fondamentale per comprendere l’effettivo tema di fondodel film.
Mentre Carol si fa immediatamente coinvolgere dal mistero, sicura che Mr. House abbia qualcosa da nascondere, andando persino ad infiltrarsi a casa sua, Larry la riprende costantemente, cercando di convincerla a lasciar perdere, e non credendo per nulla alle sue parole.
In questo modo indirettamente Allen racconta la sua crisi relazionale: proprio alla vigilia delle riprese del film, la relazione più che decennale con Mia Farrow – che infatti era presente nei precedenti Radio Days (1987) e Hannah e le sue sorelle (1986) – era giunta al termine.
E non è certamente un caso che la parte di Carol fosse inizialmente destinata alla sua ex-compagna…
L’ombra del tradimento
Come in gran parte della filmografia di Allen, anche in questa pellicola è presente il tema del tradimento.
Infatti, sia Carol che Larry intraprendono – anche se mai fino in fondo – delle relazioni con persone esterne al matrimonio, dimostrando chiaramente un certo interesse sentimentale e sessuale, anche se in modo diverso.
Se Carol trova il compagno di indagini in Ted, mentre Larry le è ancora ostile, il marito si lascia catturare dal fascino di Marcia, una donna magnetica e misteriosa, di cui infatti Carol è immediatamente gelosa.
Ma, sorprendentemente, il secondo atto è costruttivo.
Ricostruire
Con dinamiche molto simili al più volte citato Una finestra sul cortile, nel secondo atto finalmente Larry crede ai sospetti della moglie.
Questo cambio di passo per il suo personaggio è una scelta estremamente funzionale, in quanto permette a Diane Keaton di brillare ancora di più al suo fianco come talento comico, grazie all’ottima chimica che lega i due interpreti anche nella vita reale.
La sezione centrale è infatti il momento che ho più preferito del film, in cui la regia sperimenta moltissimo con l’uso delle luci – e del buio – con una dinamica avvincente ma che comunque non si dimentica del lato più strettamente umoristico, risultando ancora più irresistibile.
Nello specifico particolarmente azzeccato il parallelismo della scena in cui Larry spinge la moglie ad andare ad incontrare Ted e Marcia per discutere il caso in piena notte, mentre all’inizio del film aveva respinto la medesima idea quando Carol gliela aveva proposta…
Il gioco delle coppie
Dopo un rocambolesco tentativo di incastrare Mr. House tramite la sua stessa amante, il finale è scandito dal tema dei doppi.
Se infatti Hitchcock in Una finestra sul cortile per lo scontro dell’omicida col protagonista sperimentava con le soggettive e con i giochi di luce, nel finale di Misterioso omicidio a Manhattan Allen si imbarca in un’ambiziosa regia che ha come protagonista gli specchi.
E con una doppia funzione.
Se da una parte l’utilizzo degli specchi crea confusione sia nei personaggi che nello spettatore, per la difficoltà di distinguere la realtà dalla sua copia, allo stesso modo questo gioco di riflessi è simbolicamente rappresentativo del caso stesso, definito dalla presenza di doppi e di apparenze ingannevoli…
I due finali
Misterioso omicidio a Manhattan presenta due finali.
Il primo è lo scioglimento della vicenda e in particolare del mistero, in cui ne vengono spiegate le dinamiche, pur con una narrazione fin troppo elaborata e complessa per un film di questo tipo, che funzionerà invece meglio nella successiva commedia mistery Scoop (2006).
Per certi versi più interessante è l’epilogo legato alla relazione fra i protagonisti: a differenza di molte altre pellicole di Allen, in questo caso il tradimento non si compie e il finale non è amaro, ma anzi estremamente speranzoso e positivo.
Nel ricongiungimento dei protagonisti si può intravedere un Woody Allen forse ancora speranzoso di una possibile riappacificazione con Mia Farrow, e al contempo rincuorato dell’aver potuto lavorare in coppia con la sua compagna storica, che rimane ancora oggi un importante affetto della sua vita…
Rango (2011) di Gore Verbinski è un lungometraggio animato che rappresenta un incontro fra il western classico e thriller politico, con un pizzico di surrealismo e un buon impianto metanarrativo.
Anche se sulla carta fu un flop – appena 245 milioni di incasso contro 135 milioni di budget – la Paramount lo considerò un ottimo punto di partenza per fondare il proprio reparto di animazione.
Di cosa parla Rango?
Rango è un camaleonte pieno di sogni, che vive nella ristrettezza del suo terrario, ma che verrà catapultato in una fantastica avventura…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Rango?
Assolutamente sì.
È veramente difficile spiegare Rango a chi non l’ha mai visto: ad una visione più superficiale, potrebbe apparire come una semplicissima avventura per ragazzi dal sapore western, ma ci sono diversi aspetti della pellicola che portano in un’altra direzione…
Senza andare troppo nello specifico, se vorrete intraprendere questa visione, vi consiglio di fare attenzione agli elementi visivi che vengono ripetuti in più momenti durante la pelliclla, specificatamente all’inizio e alla fine.
Potreste rimanere sorpresi…
Senza nome
Rango è un eroe senza nome.
Un camaleonte che non sa di esserlo – e infatti nessuno degli altri personaggi lo definirà mai tale – incapace di integrarsi, incapace di utilizzare i suoi poteri naturali per cambiare aspetto, ma comunque deciso a vivere l’avventura che lo definisca come eroe.
Gli elementi del suo terrario sono dei placeholder piuttosto deboli, che rappresentano gli elementi fondamentali dell’avventura, particolarmente dell’avventura western: la bella da salvare, il nemico da sconfiggere, il personaggio maschile impossibilitato a proteggere la comunità.
E poi lui, l’eroe della storia.
Disillusione
Per la maggior parte del film, Rango combatte contro sé stesso.
Per quanto agli inizi si senta totalmente coinvolto dalla storia che lui stesso ha creato, allo stesso modo è completamente consapevole, anzi esplicitamente disilluso dalla totale artificiosità della situazione, definita da pochi, fragilissimi simboli.
Ma è sempre Rango che, appena è gettatonella feroce realtà del deserto, sulle prime sembra totalmente incapace ad integrarsi e a sopravvivere, ma riesce infine, con qualche piccola arguzia, a salvarsi dal falco, e così ad arrivare a Polvere.
In questa aspra cittadina di frontiera, Rango si rende conto di poter essere chi vuole, e prende il suo nome da eroe totalmente per caso, da una scritta su un bottiglia. Ed è la sua capacità di interpretare un personaggio profondamente teatrale che convince tutti gli altri della sua sceneggiata.
Ma nel momento in cui è messo alla prova, in cui deve dimostrare effettivamente di essere un eroe, perde in realtà tutto il suo coraggio e riesce assai debolmente a nascondersi dietro alla facciata che lui stesso si è creato.
Ma è la storia stessa che sembra venirgli incontro, regalandogli una serie di colpi di fortuna che riescono effettivamente a rendere credibile la sua maschera.
Un’arida realtà
La vicenda politica è la parte più adulta della pellicola.
Piuttosto indovinata l’idea di legare l’elemento di forza del potere politico a qualcosa di così fondamentale per la sopravvivenza – anche se, in realtà, basterebbe sostituire l’acqua con i soldi o il petrolio per dare alla vicenda tutto un altro sapore.
Di fatto il vero nemico della storia non è Jake Sonagli, ma il sindaco, che all’esterno appare come un benefattore della comunità – offrendo ad ogni cittadino un obolo di acqua – ma che nell’ombra agisce con una vera e propria speculazione edilizia.
Come il più feroce degli imprenditori e strozzini moderni, prende il controllo dell’economia della città e la prosciuga del suo valore, così da poterne prendere possesso e usare quegli spazi per costruire una realtà edilizia ben più vantaggiosa.
Questo elemento è in aperto contrasto con le atmosfere western, ma, storicamente parlando, Rango si pone nel momento che segnò la fine del sogno del Far West, delle città di frontiera e dei cowboy, per lasciare spazio alla più avanguardistica realtà urbana.
Ma il western ha ancora qualcosa da dire.
Una pesante eredità
Nella parte centrale e, soprattutto, nel finale, l’avventura western cerca di farsi disperatamente largo in una situazione dove sembra ormai fuori posto.
In primo luogo, tramite la tumultuosa cavalcata per acciuffare i ladri della banca e ritornare come eroi, una lunga sequenza che è forse la parte più specificatamente western della pellicola, e anche la più digeribile per un pubblico infantile.
Ma la stessa si conclude con un brusco ritorno alla realtà, quando si scopre che l’acqua in realtà non era stata veramente rubata: il deposito era già stato prosciugato dal sindaco.
Per quanto Rango cerchi di fare luce su una storia ben più complessa e meno facilmente riconducibile alla classica avventura western che tanto sognava, quest’ultima lo respinge e cerca di buttarlo fuori di scena.
Ed il motore dell’azione è proprio Jake Sonagli.
Questo nemico monumentale, oltre ad essere uno dei villain più terrificanti dell’animazione dello scorso decennio, rappresenta sia il nemico ultimo da combattere per l’eroe, sia la monumentalità del sogno del Far West, che il sindaco vorrebbe spazzare via.
E proprio Jake Sonagli che spoglia Rango della sua neonata identità, gli impedisce di essere l’eroe che aveva sempre sognato – e a cui tutti avevano creduto.
Il meta-sogno
L’incontro con Lo spirito del West è la sequenza rivelatoria.
Rango, dopo essere finalmente riuscito a superare la prova finale dell’eroe, quella che aveva sempre temuto, incontra finalmente l’entità che rappresenta il West, nello specifico il genere western.
Ma è molto diversa da quella che si sarebbe aspettato.
Lo spirito del West è di fatto l’altra faccia di Jake Sonagli, un simbolo spogliato del suo sogno: non troviamo infatti un Clint Eastwood nei panni del suo iconico Uomo senza nome, ma piuttosto l’autore che indossa le vesti del suo personaggio, ma che è diventato qualcos’altro.
Lo Spirito del West è infatti l’Eastwood uomo, il regista e l’autore che ha collezionato diversi premi e che può godersi la ricchezza conquistata a bordo di un moderno golf card, ma che comunque non ha mai abbandonato il sogno del Far West.
No man can walk out of his own story.
Nessuno può tirarsi fuori dalla propria storia.
Questa frase emblematica insegna a Rango come possa vivere anche come eroe dei due mondi: il mondo del sogno, del Far West ormai morente, e l’eroe invece più urbano, contemporaneo, che svela le macchinazioni politiche del sindaco e che, infine, salva la comunità.
E al contempo racconta come il protagonista non debba inseguire l’icona di un eroe di parole e simboli, ma piuttosto dimostrare il suo valore tramite azioni veramente risolutive, che lo definiranno effettivamente come il salvatore della città.
Riprendersi il finale
Il finale di Rango è prevedibile quanto inaspettato.
L’elemento inaspettato è rappresentato dall’improbabile alleanza fra Rango e Jake Sonagli, da cui infine il protagonista riceve l’approvazione – e quindi la validazione – come eroe, e che porta il bandito a rivoltarsi verso il vero nemico, il personaggio che vuole distruggere il sogno: il sindaco.
La conclusione prevedibile è il salvataggio della città, in maniera piuttosto rocambolesca, quasi eccessiva, che porta sostanzialmente ad un cambio del paesaggio: il deserto diventa una piacevole spiaggia.
E così, con un discorso esplicitamente metanarrativo, Rango si congeda dalla scena come eroe che deve lasciarsi alle spalle la comunità che ha salvato per cavalcare verso l’orizzonte, verso nuove avventure che consolidino la sua posizione.
Anche se…
Rango finale significato
Il finale di Rango si presta ad una lettura molto più onirica.
Ma non solo il finale: una primissima definizione del personaggio si vede quando, fra i vari salti fra le macchine, il protagonista finisce sul parabrezza di un personaggio molto peculiare, che non è altro che Johnny Depp in Paura e delirio a Las Vegas (1998)
E, proprio a livello metanarrativo, Rango nelle sue prime vesti indossa una camicia molto simile a quella del protagonista della suddetta pellicola, oltre ad essere doppiato proprio da Johnny Depp.
Questo confronto così diretto apre la possibilità ad una ulteriore lettura: e se tutta la storia di Rango non fosse altro che un sogno dello stesso protagonista?
Secondo questa idea, la trama politica potrebbe derivare da una visione più semplicistica dei discorsi sentiti da Rango dalla bocca dei suoi padroni, la cavalcata sarebbe nient’altro che la messinscena delle visioni dal finestrino mentre in macchina si dirigono verso Las Vegas, che è fra l’altro il luogo rivelatorio dell’intrigo del sindaco.
Una visione confermata dal finale, dove i personaggi si muovono in ambiente che è evidentemente il terrario, sia per lo sfondo con le nuvolette, sia per la presenza degli elementi che definivano lo spazio all’inizio del film.
Tre manifesti a Ebbing, Missouri (2017) è uno dei titoli più apprezzati di Martin McDonagh, con cui conquistò l’Academy sia per la sua sempre ottima scrittura della storia e dei personaggi, sia per il suo incredibile cast.
Con un budget abbastanza contenuto – fra i 12 e i 15 milioni di dollari – incassò piuttosto bene: 160 milioni in tutto il mondo.
Di cosa parla Tre manifesti a Ebbing, Missouri?
Mildred è una donna indurita dalla vita, che ha appena perso la figlia, e che cerca ancora di farsi giustizia, a modo suo…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Tre manifesti a Ebbing, Missouri?
Assolutamente sì.
Tre manifesti a Ebbing, Missouri è un film che riesce a colpirmi e a coinvolgermi ad ogni visione, proprio per la capacità di McDonagh nel bilanciare perfettamente – anzi, in questo caso anche in maniera pure più elegante – un profondo elemento drammatico con una comicità da bar.
Un film intenso, con attori straordinari che portano in scena personaggi assolutamente imperfetti, quasi negativi, ma che, proprio nella loro debolezza e cattiveria, risultano estremamente tridimensionali ed interessanti.
Mostrare i muscoli
Fin da subito la pellicola racconta come Ebbing sia una cittadina violenza.
Infatti, i manifesti di Mildred, donna rigida e indomabile, sono la miccia che porta all’esplosione di una brutalità che in realtà era già presente nel corpo di polizia stesso, dominato dal razzismo e dalla violenza tipici dell’arida provincia statunitense.
Nonostante in un primo momento il diretto interessato – lo sceriffo Willoughby – cerchi di riportare la donna sui suoi passi, Mildred ribadisce la sua testardaggine, affermando sfacciatamente di aver anzi voluto sfruttare la situazione personale dell’uomo per i suoi fini.
In questo modo non si fa altro che creare una faida interna alla città, una sorta di lotta fra gang, in cui i diversi personaggi si schierano contro o a favore della decisione di Mildred, con esplosioni di violenza piuttosto esplicita, come il grottesco incontro col dentista.
Tuttavia, il punto di arrivo di questa situazione è la consapevolezza.
In principio la consapevolezza dello sceriffo, quando cerca di minacciare ed intimidire Mildred, ma finendo per rinsavire per colpa di un innocuo colpo di tosse, che gli ricorda che le sue ore sono contate e che è ora di concludere la sua esistenza in maniera dignitosa.
Le origini della rabbia
Parallelamente, scopriamo le origini del dramma di Mildred.
McDonagh sceglie consapevolmente di non raccontare un personaggio distintamente positivo, una madre addolorata che non riesce a venire a patti con la tragica scomparsa della figlia, ma, piuttosto, una donna che si sente in colpa per la morte della stessa.
Sottolineando come, purtroppo, ha anche ragione di esserlo.
Infatti, in poche, ottime inquadrature viene raccontata la difficile situazione familiare della protagonista, in costante antagonismo con Angela, al punto da arrivare sostanzialmente a spingerla – pur involontariamente – nelle braccia del suo assassino e stupratore.
Tuttavia, la rabbia di Mildred non è scaturita solo nel non riuscire a fare giustizia a sua figlia, neanche da morta, ma anche dal fatto di essere già da prima una donna inascoltata, proprio per la violenza domestica che ha subito, ma a cui nessuno ha creduto, nemmeno sua figlia.
Una situazione volutamente molto ambigua: la protagonista passa dall’essere sbattuta violentemente al muro dall’ex marito, al cercare un momentaneo conforto con lo stesso, per poi cacciarlo nuovamente di casa.
Allo stesso modo il figlio, fino a quel momento irrimediabilmente in disaccordo con la madre, non esita neanche un momento nel difenderla dalla violenza del padre.
L’eredità violenta
Con la sua morte, Bill Willoughby è il personaggio risolutore della vicenda.
Come anticipato, lo sceriffo raggiunge infine la consapevolezza della sua prossima dipartita, e capisce di avere la possibilità di risolvere questa lotta intestina, anzitutto offrendo il suo indiretto sostegno alla lotta di Mildred, pagando per un altro mese i tanto odiati manifesti.
Ma è soprattutto tramite le lettere che risolve la situazione.
Inizialmente sembra che la battaglia si sia solo inasprita, nella cieca rabbia di Dixon e di Mildred: se l’ex poliziotto prima aggredisce il povero Red, per poi dare fuoco ai manifesti, a sua volta la donna appicca un incendio nella stazione di polizia.
Ma, proprio mentre è inconsapevolmente immerso dalle fiamme, Dixon raggiunge la sua consapevolezza grazie alla lettera del defunto amico.
Lo sceriffo infatti gli spiega come abbia tutte le qualità per essere un buon poliziotto, ma che non riesca ad esserlo perché manca di un elemento fondamentale: l’amore – o, meglio, l’effettivo coinvolgimento nei casi trattati, in particolare quello di Angela.
E allora Dixon fa l’inaspettato.
Affronta le fiamme e sceglie di rischiare la propria vita pur di salvare i documenti del caso della figlia di Mildred, che aveva pigramente lasciato a marcire sulla propria scrivania per tanto tempo.
E questo atto è anche il primo momento di consapevolezza di Mildred.
Qualcosa è cambiato
Il cambiamento di Mildred avviene grazie alla cena con James.
Ancora sicura della sua posizione, la donna accetta freddamente le derisioni infantili dell’ex-marito, e non sembra per nulla pentita per come tratta il suo compagno di cena. Finché è lo stesso James a sbottare e a metterla davanti alla realtà del suo insostenibile comportamento.
E questo cambia tutto.
Se la Mildred di un tempo avrebbe reagito violentemente al comportamento di Charlie, questa volta, pur avvicinandosi minacciosa al suo tavolo, sceglie invece di mettere definitivamente l’uomo al suo posto, accettando in un certo senso la sua nuova relazione.
Parallelamente Dixon viene premiato per la sua scelta di prendere in mano il caso di Angela, trovandol’occasione per dimostrare il suo valore.
Se in passato l’ex-poliziotto avrebbe semplicemente ignorato le battute origliate al bar, questa volta sceglie invece di mettersi in prima linea, iniziando una rissa che sa già che perderà, pur di riuscire ad acquisire il DNA che potrebbe essere il punto di svolta per il caso.
In questo modo passa da essere nemico ad alleato di Mildred, che gli è riconoscente anche solamente per avergli dato un giorno di speranza.
E di nuovo vengono messi alla prova.
Dixon propone alla protagonista, in maniera neanche troppo sibillina, di utilizzare quell’uomo, quel sicuro stupratore, come capro espiatorio per la morte di Angela, portando avanti una giustizia privata in risposta all’incapacità della polizia di intervenire.
Tuttavia, finalmente questi due problematici personaggi si rendono conto di non voler più seguire quella strada, ma piuttosto di scegliere un percorso verso l’accettazione del lutto e del buono che, tutto sommato, lo stesso ha portato.
Psycho (1960) è il capolavoro della filmografia di Hitchcock, un film talmente iconico che influenzò inevitabilmente il genere di riferimento – l’horror – in maniera inaspettata…
Eppure al tempo, soprattutto dopo l’accoglienza tiepida di Vertigo(1958), la Universal era ben poco propensa ad investire in un altro film troppo serio, tanto che la pellicola venne finanziata dallo stesso Hitchcock, con un budget abbastanza limitato: appena 806 mila dollari – circa 8 milioni oggi.
E, inaspettatamente, fu il più grande successo commerciale del regista: ben 50 milioni di dollari di incasso – circa 500 milioni oggi – permettendo ad Hitchcock di diventare il terzo azionista della Universal.
Di cosa parla Psycho?
Marion Crane è una modesta impiegata, invischiata in una relazione che non sembra darle vere soddisfazioni. Tutto cambia quando si trova fra le mani una cospicua somma di denaro…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Psycho?
Ovviamente, sì.
Anche se devo ammettere che non è il mio titolo preferito di Hitchcock – prediligo comunque La finestra sul cortile(1954) – è la dimostrazione di come anche il film più povero possa regalare un’esperienza indimenticabile se nelle mani del giusto regista.
Non a caso Psycho è indubbiamente il picco artistico più consistente della filmografia del regista britannico, dove sperimenta in maniera davvero audace, al limite dello scioccante, evitando molte delle autocensure che aveva evidentemente applicato nei precedenti film…
Insomma, una pellicola imprescindibile.
Uno sguardo penetrante
Dopo gli avvincenti titoli di testa, che già ci immergono nelle atmosfere disturbanti della pellicola, lo sguardo dello spettatore penetra immediatamente la scena.
Ed è già voyeuristico.
Veniamo infatti introdotti ad una sequenza davvero scioccante per i canoni dell’epoca: una coppia che dialoga in uno squallido motel dopo un evidente incontro sessuale, entrambi più nudi di quanto fossero mai stati prima di questo momento i personaggi di Hitchcock.
Tuttavia, la scena ha un sapore fortemente malinconico.
La coppia è evidentemente insoddisfatta, non potendo altro che vivere questi momenti rubati, senza poter raggiungere la tanto agognata – soprattutto da Marion – accettazione sociale: il matrimonio.
Infatti, nonostante l’evidente erotismo della scena, la protagonista si riveste molto più in fretta rispetto al suo compagno, e cerca insistentemente di ricondurre la loro relazione ad una maggiore rispettabilità sociale: il pranzo con la sorella.
Ma è solo un breve sollievo:
Il matrimonio, almeno per ora, non s’ha da fare.
Un crimine di passione
Perché Marion ruba i soldi?
Nonostante la scena iniziale, nonostante il suo sguardo penetrante, Marion viene subito ricondotta ad un modello di donna rispettabile. Rispettabile quanto infelice, come ci racconta il dolore psicosomatico – l’emicrania – causata proprio dallo stress della sua situazione, la sua trappola.
Quindi, una donna da cui non ci si aspetterebbe un’azione simile.
E infatti la scelta di compiere il furto sembra immediata, senza una vera e propria logica: grazie ad una finezza di montaggio, Marion sembra uscire dall’ufficio ed entrare immediatamente nella stanza dove sta preparando la sua fuga.
E, nonostante qualche sguardo che indugia sulla busta dei soldi, il piano viene comunque messo in atto.
Quindi la motivazione è del tutto impulsiva, una scelta improvvisa per trovare il modo di sfuggire dalla sua trappola, che si può sbloccare appunto solo tramite i soldi, visti i numerosi debiti accumulati da Sam.
Tuttavia, da quel momento in poi le azioni di Marion diventano sempre più imprevedibili, sempre più puramente dettate dalla fretta, dall’irrazionalità, da questo slancio per sfuggire – e più in fretta possibile.
E non si può tornare indietro…
L’accompagnamento al patibolo
La figura del poliziotto è più interessante di quanto si possa pensare.
Soprattutto nella sua apparente illogicità.
L’agente è ancora una volta una figura estremamente voyeuristica – nel suo spiare dentro la macchina di Marion e guardarla dormire, violando uno spazio in un certo senso analogo a quello della scena d’apertura.
Ma è anche un personaggio particolarmente minaccioso.
Da notare in particolare l’anomalia nella rappresentazione del loro dialogo: Hitchcock evade il classico campo-controcampo, con solo Marion che guarda effettivamente fuori campo, mentre il poliziotto è rappresentato da una soggettiva anche piuttosto aggressiva di Marion, in particolare con un primissimo piano.
Così lo sguardo della protagonista cerca di fuggire, mentre il poliziotto la costringe ad essere punita.
Infatti, se il consiglio dell’uomo di dormire in un motel – come poi accadrà – potrebbe sembrare ironico a posteriori, in realtà è proprio indicativo del ruolo di questo personaggio: controllare che Marion non torni indietro, ma che vada dritta verso il patibolo.
Non a caso, il poliziotto resta immobile fino all’ultimo dall’altro lato della strada, osservando la donna che cambia maldestramente l’auto, agendo come spinta propulsiva alla sua fuga, ma senza cercare ulteriormente di parlarle.
E così Marion viene inghiottita dall’oscurità, mentre all’orizzonte i pali della luce sembrano delle croci…
Passaggio di consegne
Fino a questo momento, lo sguardo era una prerogativa di Marion.
Invece, all’arrivo all’hotel, Marion comincia impacciatamente a firmare il registro, con una soggettiva che sembra unicamente sua. Invece, quando la macchina da presa stacca, notiamo che anche Norman stava osservando il registro mentre la donna firmava.
Al contempo, Marion non si rende conto del pericolo, non si rende conto dell’indecisione dell’uomo nello scegliere la chiave della camera, andando infine a optare per la stanza N.1, proprio dopo aver notato la sua incertezza…
La più classica omosessualità
L’atteggiamento di Norman è comunque impacciato, molto timido, facendolo sembrare apparentemente innocuo.
La voce della Madre, invece, è rivelatoria della sua violenza.
La maternità mostrata è una maternità castrante, che rappresenta la visione molto ingenua e semplicistica che sia aveva ancora negli Anni Sessanta dell’omosessualità, derivata anche dalla visione freudiana.
L’omosessualità, secondo la vulgata, era derivata dall’incapacità di superare il rapporto con la madre, una sorta di Complesso di Edipo mancante del confronto con la figura paterna, che porta infine il bambino cresciuto a voler diventare la madre stessa.
Il tutto si concretizza nella frustrazione sessuale e nella misoginia.
Norman spia Marion mentre si cambia – fra l’altro spostando un quadro rappresentante una vicenda biblica estremamente erotica, Susanna e i Vecchioni.
Ma evidentemente questa visione non suscita nell’uomo quelle sensazioni che la madre, la società e lui stesso si aspettano da lui.
Infatti, se consideriamo la Madre come una voce della coscienza per Norman, le sue parole di disprezzo nei confronti di Marion rappresentano in realtà quello che la genitrice – e quindi Norman – vorrebbe che succedesse, ovvero che l’uomo avesse piacere ad intrattenersi con lei.
E da qui nasce la volontà omicida.
La doppia punizione
La morte di Marion è scioccante per più motivi.
Anzitutto, va contro tutte le regole dello star system dell’epoca, ovvero quella di mantenere in scena la diva fino alle battute finali del film. Ma, anche più importante, non scaturisce dalle azioni della protagonista, ma dai complessi dell’antagonista.
Infatti, l’iconica scena della doccia mima quell’incontro sessuale che non si può consumare e, al contempo elimina, distrugge quel corpo che fa scaturire la vergogna sociale di Norman.
Su un altro livello, è la prima parte della punizione di Marion.
Nonostante la protagonista si sia evidentemente pentita delle sue azioni e abbia tutta l’intenzione di rimediare, ormai è troppo tardi: è diventata un personaggio troppo problematico, una donna troppo fuori dagli schemi per non essere punita.
E tanto più il suo corpo viene raccontato come sporco, un rifiuto: sia per l’audace parallelismo fra il vortice dello scarico della doccia che si dissolve sul suo occhio, sia per la posizione ingombrante del suo cadavere, sia, soprattutto, per la scena successiva.
Una lunga sequenza che racconta la considerazione del personaggio di Marion – per la società e per Norman – ovvero come qualcosa da eliminare, qualcosa che ha lasciato macchie, sporcizia: va tutto pulito.
Un ossessivo Mac Guffin
I soldi sono l’ossessione di Psycho.
Il loro arrivo viene raccontato fin dalla prima scena, e, dalla loro apparizione nella sequenza successiva, sono sempre presenti, anche se scompaiono materialmente. E la macchina da presa indugia a più riprese su questo elemento, anche facendosi beffe dello spettatore.
Perché, alla fine, è solo un Mac Guffin.
I soldi fanno solamente partire la vicenda, ma non sono di fatto importanti come lo spettatore pensa e come i personaggi stessi credono: non sono il motivo effettivo per cui Marion muore, né appunto oggetto del desiderio di Norman.
E, infatti, nonostante la macchina da presa inquadri in maniera molto eloquente il giornale mentre Norman sta pulendo, lo stesso viene afferrato solo all’ultimo e gettato come un rifiuto qualunque nel bagagliaio della macchina…
Lo scioglimento del mistero
Lo sguardo è ancora protagonista nella seconda parte.
Nonostante infatti i protagonisti della vicenda siano molto più castigati – in particolare Lila, il totale opposto della sorella – il motore della vicenda è il desiderio di guardare, di penetrare la casa di Norman.
E, soprattutto, di vedere il volto di Norma Bates.
Questa ossessione è insistita per tutto il terzo atto, arrivando fino al climax finale, quando ancora una volta lo sguardo del volto ci è negato: la signora Bates è di spalle. E allora sta a Lila mostrare la verità, diventando una screaming queen ante-litteram…
E, ovviamente il film si chiude con l’inquietante sguardo di Norman direttamente in camera, direttamente nei nostri occhi…
Psycho slasher
Dal successo di Psycho nacquero moltissimi emuli, sia con le opere direttamente collegate – come i tre sequel e il remake shot-by-shot omonimo di Brian De Palma nel 1999 – sia con quelle più indirettamente derivative – come il cult American Psycho (2000).
Ma, soprattutto, Psycho è considerato il progenitore del genere slasher.
Questo sottogenere horror ha inizio canonicamente con Halloween (1979), e con gli altri classici degli Anni Settanta – Ottanta, come Non aprite quella porta (1974) e Venerdì 13 (1980), per poi essere parodiato da Scream (1996) negli Anni Novanta.
E la derivazione da Psycho si riscontra in particolare in tre elementi: il killer, l’ambientazione e la Final Girl.
L’antagonista dell’horror non è più il mostro, ma una persona – solitamente un uomo – che ha una storia familiare e personale complessa alle spalle, proprio come Norman.
Tuttavia, dal mostro di Hitchcock non eredita né l’apparente docilità di Anthony Perkins né la componente sessuale, avvicinandosi anzi più alla figura del mostro classico: un personaggio deformato o col volto nascosto, un reietto sociale, una persona che non si può salvare…
La sua arma è solitamente un’arma bianca – un coltello, la motosega, le cesoie – che non raramente si ricollegano anche allo status sociale o ad un particolare trauma infantile dell’antagonista.
L’ambientazione dello slasher è solitamente un luogo non protetto, privo della componente adulta che controlla, e dove i protagonisti – solitamente belli, bianchi e ricchi – possono fare sostanzialmente quello che vogliono.
Tuttavia, proprio l’ambientazione isolata, da cui non si può fuggire, dà un sapore di maggiore inquietudine e orrore alla storia…
Proprio come il Bates Motel.
Psycho final girl
E, soprattutto, la Final Girl.
La final girl è solitamente il personaggio femminile più esplorato, che si distingue dal resto del gruppo anche per una maggiore maturità e intelligenza, che le permette di rimanere viva fino alla fine.
Quindi un personaggio che eredita l’avvenenza di Marion, la risolutezza di Lila, e lo spirito investigativo di Sam.
In ultimo, la final girl ha l’obbiettivo di sconfiggere, ma soprattutto di smascherare il mostro, a volte aiutata da degli aiutanti maschili che prendono le parti del Sam del finale di Psycho, appunto.
Vertigo (1958) – noto in Italia con un titolo ben più spoileroso – è una delle opere più importanti ed iconiche della filmografia di Hitchcock.
Un film dove questo regista cominciò davvero a sperimentare con l’elemento orrorifico, poco anni prima di approdare al suo capolavoro, Psycho (1960).
A fronte di un budget medio – 2,3 milioni di dollari, circa 26 oggi – incassò piuttosto bene:7,3 milioni di dollari – circa 27 milioni oggi.
Tuttavia, l’accoglienza da parte di pubblico e critica fu abbastanza tiepida, e la pellicola venne rivalutata solo successivamente.
Di cosa parla Vertigo?
John Ferguson è un poliziotto in pensione, che si è ritirata per la sua terribile paura delle altezze. E improvvisamente viene coinvolto in una storia piuttosto strana e terrificante…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Vertigo?
Assolutamente sì.
Vertigo è una delle sperimentazioni più interessanti della filmografia di Hitchcock, in cui riesce a costruire una tensione eccezionale, e a rendere lo stesso spettatore in qualche modo complicedelle vicende raccontate.
Un film in cui l’orrore, il surreale e il thriller psicologico si incontrano, per dare vita ad un’opera incredibilmente coinvolgente e piena di colpi di scena, dove niente è come sembra…
Insomma, non ve la potete perdere.
Via all’orrore
Un inizio improvviso, orrorifico, ma anche assai rivelatorio, ci immerge immediatamente in Vertigo.
Il sogno – ma anche il ricordo – di John nella fatidica notte in cui perse non solo un collega, ma anche la sua carriera da poliziotto. Una sequenza genuinamente angosciante, che ci racconta in pochi frame la profondità della fobia del protagonista.
Segue un quadretto domestico ben più sereno, dove i colori freddi e opprimenti dell’incipit vengono sostituiti da tinte più delicate e confortevoli, in particolare sul personaggio di Midge.
Ma la tranquillità della scena, che appare quasi comica, viene spezzata sul finale: quando John vuole dimostrare di poter superare la sua paura, un’inquadratura improvvisa ci svela la sua soggettivasulle altezze vertiginose fuori dalla finestra…
L’inspiegabile
Il tranello di Gavin – e della regia – è messo in scena alla perfezione.
Lo stesso prima viene introdotto a parole dal marito apparentemente preoccupato, poi Kim Novak riesce efficacemente a portare in scena questa donna malinconica e sfuggente, definita anche dai numerosi particolari del suo alter ego.
Come per Notorious (1946), infatti anche in questo caso Hitchcock mette in risalto i dettagli della scena, accentuando l’intensità delle inquadrature con delle enigmatiche soggettive, che riescono ancora di più ad immergere lo spettatore nella scena.
La donna impossibile
Di solito non sono una grande fan del cosiddetto instantlove.
Preferisco una costruzione più articolata della nascita dell’amore fra due personaggi, che sia basato su basi ben più solide del classico colpo di fulmine, a cui segue spesso uno sviluppo della relazione molto banale.
Nel caso di Vertigo è una scelta perfetta.
Hitchcock è riuscito a dirigere un’attrice già di una bellezza sconvolgente come Kim Novak, e a portarla in scena come la donna magnetica e irresistibile, di cui è impossibile non innamorarsi…
Per questo, la reazione del protagonista è del tutto giustificata.
Altrettanto Hitchcock abilmente riesce a distruggere questa immagine, distorcendo il volto della donna con un trucco che di per sé non la imbruttisce affatto, ma la spoglia di quel candore che la caratterizzava al momento dell’innamoramento, rendendola quasi irriconoscibile.
Il terzo atto è proprio dedicato alla ricostruzione del personaggio.
Dal momento che John si era innamorato di Madeleine per la sua folgorante bellezza, dimostra tutta la sua pericolosa ossessione nel voler toccare e vedere la stessa donna di cui si era innamorato, anche a discapito della felicità di Judy.
Una ricostruzione che è solo l’anticamera dell’inevitabile distruzione…
Giocare con lo spettatore
In Vertigo, forse più che in ogni altra sua pellicola, Hitchcock dialoga con lo spettatore.
Anzitutto perché alla fine lo stesso si rende conto che almeno due elementi della trama erano molto meno fondamentali di quanto sembrasse. In primo luogo, Midge, il cui aspetto è molto simile a quello di Kim Novak.
E infatti è proprio il suo personaggio ad instillare il seme del dubbio nello spettatore: e se la tanto cara e innocente amica di John fosse in realtà la stessa Madeleinesotto mentite spoglie?
E invece alla fine si rivela per quello che è: un personaggio sostanzialmente di contorno, che scompare dalla scena nel terzo atto.
Allo stesso modo Gavin non è altro che l’artefice dell’inganno per sbarazzarsi della moglie, con una trama in cui John è stato coinvolto come mero strumento. Quindi lo stesso personaggio innesca la trama e le conseguenze per John, ma, alla fine del secondo atto, scompare anche lui.
In ultimo Hitchcock sceglie di non affidare la rivelazione del mistero al colpo di scena finale, ma di rendere lo spettatore complice del tranello di Judy, mostrandolo in un momento di debolezza della stessa, che però viene nascosto al protagonista.
La congiura degli innocenti (1955), traduzione piuttosto evocativa del titolo originale The trouble with Harry, è uno dei prodotti meno noti e anche più atipici– ma tipici insieme – della filmografia di Hitchcock.
A fronte di un budget piuttosto contenuto – appena 1,2 milioni di dollari, circa 13,5 oggi – incassò tutto sommato abbastanza bene:3,5 milioni, circa 39 oggi.
Di cosa parla La congiura degli innocenti?
Durante una battuta di caccia, il capitano Wiles pensa di aver ucciso un uomo. Ma è solo l’inizio di un’incredibile avventura…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere La congiura degli innocenti?
Dipende.
La congiura degli innocenti è un film veramente particolare, che racconta un lato meno esplorato della filmografia di Hitchcock, pur sempre presente in sottofondo nei suoi prodotti precedenti: l’humor nero, in questo caso apertamente surreale.
Davanti al ritrovamento di un cadavere, ci si aspetterebbe una certa reazione dai personaggi di Hitchcock. In realtà, per vari motivi che vengono svelati durante la pellicola, le varie figure che si susseguono hanno delle reazioni imprevedibili, ma incredibilmente sensate…
Insomma, se vi piace il genere, lo adorerete.
The trouble with harry
Se non avete mai visto La congiura degli innocenti, vi consiglio caldamente di guardarlo in lingua originale.
Infatti la pellicola si basa su un’ironia piuttosto sagace, originata per la maggior parte da giochi di parole spesso intraducibili. Inoltre, senza conoscere il titolo originale, si perde il senso della conclusione.
Insomma, per apprezzarlo appieno, non rischiate!
Un omicidio inaspettato
Dopo un paio di inquadrature funzionali a raccontare l’ambiente – una minuscola comunità rurale – ci viene immediatamente introdotta la vicenda, con il simpatico Capitano che si accorge di aver ucciso un uomo.
Un evento che in altre circostanze avrebbe portato ad un picco drammatico, in questo caso porta ad una prima scenetta comica, dal sapore molto surreale: tutti gli abitanti della città – ad eccezione dello sceriffo e della bottegaia – passano vicino al cadavere.
E ognuno di questi sembra essere fondamentalmente disinteressato o per nulla preoccupato, ma ognuno con una motivazione chiara che verrà rivelata più avanti.
Oggetti (e personaggi) di valore
Durante la pellicola diversi oggetti passano di mano in mano, ognuno con un valore preciso.
Le scarpe di Harry, il coniglio morto, l’album da disegno…
Ed insieme agli oggetti, si muovono anche i personaggi, le cui vicende si intrecciano in maniera inaspettata e sorprendente, con un susseguirsi di gustosissimi colpi di scena, che rivelano a mano a mano tutti gli elementi della vicenda.
Così l’incontro fra il Capitano e Sam porta al dialogo con Jennifer e allo scoprire l’identità di Harry, il consumarsi dell’appuntamento fra il Capitano e Miss Gravely alla vera natura del delitto, e a un continuo sotterrare e dissotterrare il corpo…
Di conseguenza, anche la colpa – e così il motore dell’azione – passa da personaggio in personaggio.
Prima il Capitano che deve nascondere il delitto, poi Miss Gravely che deve discolparsi, infine Sam che deve sposarsi. Ma proprio alla fine, quando quest’ultimo diventa responsabile dell’ennesimo – e per fortuna ultimo – dissotterramento del corpo, riesce a ricompensare tutti per il loro silenzio.
Infatti, invece che tenersi entrambi i premi per sé – la nuova moglie e i soldi dalla vendita dei dipinti – sceglie di premiare ognuno dei personaggi, come una sorta di premio di partecipazione per averlo aiutato nel suo obbiettivo.
Che l’ironia continui!
Soprattutto sul finale, la colonna sonora stessa racconta la natura del film.
I temi più tipici che facevano da cornice sonora ai classici thriller alla Hitchcock, vengono smorzati da delle tonalità più scanzonate. Così, l’ironia nerissima – ma nondimeno gustosa – che domina la scena sembra poter finire da un momento all’altro.
Infatti, sul finale viene introdotto un elemento di disturbo, lo sceriffo che cerca di fare luce sulla storia e, in maniera quasi metanarrativa, rovinare la festa e mettere fine all’ironia della storia.
Al punto che lo spettatore non solo non vuole che i personaggi vengano puniti, ma pretende che si mantenga fino alla fine il taglio umoristico che finora aveva dominato. E per fortuna la vicenda si chiude come si è aperta, e con una chiosa piuttosto simpatica:
Dieci anni dopo Episodio I, Anakin è un giovane Padawan pieno di dubbi, e che non riesce a smettere di pensare a Padmé…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Star Wars: L’attacco dei cloni?
Dipende.
Nonostante complessivamente abbia apprezzato un pochino di più questo capitolo rispetto al precedente, non mi ha lasciato un buon sapore in bocca. In questo film infatti si intraprende definitivamente la via più banale e meno interessante per raccontare un personaggio essenziale come Anakin.
Tuttavia, perlomeno il film dedica uno spazio importante ad Obi-Wan, con una storyline complessivamente interessante – soprattutto nel complesso della loredi Star Wars. Non un elemento che riesce a risollevare il mio entusiasmo, ma sicuramente meglio della noia che mi ha procurato il primo capitolo…
Insomma, se volete affrontare la trilogia prequel fino in fondo, dovete passare anche di qua.
Manca un pezzo?
Cominciando L’attacco dei cloni, ho avuto un senso di vuoto.
Mi è stata sostanzialmente confermata la sensazione che Episodio I sia un prodotto sprecato, almeno per quanto riguarda la caratterizzazione del protagonista – che era l’elemento centrale nella trilogia originale.
Infatti, Anakin ci racconta tutte le sue problematiche e i suoi dilemmi solamente a parole, affrontando anche questioni piuttosto importanti – il sentirsi pronto all’essere un maestro ma non poterlo diventare, il suo sentirsi sottovalutato…
Insomma, l’idea alla base di questo capitolo centrale era di mostrare una maturazione – anche negativa – del personaggio, in particolare attraverso il tentativo di ricongiungimento tanto desiderato con la madre.
Tuttavia, neanche in questo caso a mio parere si è fatto centro: mi viene onestamente da chiedermi cosa servisse questa costruzione estremamente melodrammatica, se non a portare, ancora una volta, alla più banale caratterizzazione del personaggio come spietato e schiavo delle emozioni.
Rimango insomma dell’idea che manchi un pezzo fondamentale, che permettesse di rendere veramente tridimensionale questo importantissimo personaggio, che è stato fondamentalmente rovinato da una scrittura poco indovinata e da una recitazione molto approssimativa.
Tanto più che di fatto Anakin non è altro che un ragazzino, pieno di emozioni e incapace di canalizzarle correttamente. Ormai purtroppo con questo capitolo mi sono arresa all’idea che questa sia la strada scelta, ma non posso che soffrire la mancanza di un approccio ben più profondo e vincente…
Un amore senza basi
Per lo stesso motivo di cui sopra, la storia d’amore è monca.
Era evidente che Lucas avesse bisogno di questa relazione per giustificare quanto successo dopo, ma si è dimenticato di introdurla. Infatti, mi vengono i brividi anche solo a pensare che l’innamoramento sia sbocciato quando Anakin era ancora un bambino…
Ho percepito la volontà di Lucas di togliere questo pensiero dalla mente dello spettatore: all’inizio Padmé vede Anakin ancora come un bambino. Tuttavia, questo elemento si mette facilmente da parte davanti all’evidente insistenza del ragazzo – e nient’altro…
Al contempo, ho trovato del tutto ingiustificata la reazione della ragazza quando il futuro Darth Veder le racconta di aver sterminato un intero villaggio, anche di innocenti, evidente foreshadowingdella sua malvagità.
Un elemento chiarissimo allo spettatore, non pervenuto per Padmé…
Per fortuna c’è Obi-Wan
Ma, nonostante tutto, Episodio II mi è piaciuto più del precedente.
Oltre al fatto che la trama politica sembra molto meno fine a sé stessa e già più interessante, ho trovato anche piuttosto intrigante la storyline di Obi-Wan, con la sua caccia al mistero – e ai cloni – piena di tensione e di colpi di scena.
Forse uno degli elementi più vincenti della trilogia prequel è stato infatti il riuscire ad approfondire questo personaggio – che aveva uno screentimepiuttosto limitato in Una nuova speranza e – finora – un passato assai misterioso.
Al contempo però ho poco apprezzato il continuo e costante contrasto, quasi velenoso, fra Obi-Wan e il suo Padawan: ne comprendo la funzione, ne comprendo i fini, ma mi sembra ancora una volta scegliere la via più facile e banale…
Sempre alla fine…
Come per il precedente, tutta l’azione è concentrata nel finale.
E ancora una volta mi sono trovata davanti ad un lungo ed impegnativo combattimento conclusivo, che ho trovato personalmente sempre troppo dispersivo e troppo lungo, risvegliando il mio interesse effettivamente solo negli ultimi momenti.
In particolare, con lo scontro fra Yoda e Doku.
Uno duello davvero emozionante e pieno di colpi di scena, che riporta al centro della scena uno dei miei personaggi preferiti – Yoda – che purtroppo arriva dopo una sequela combattimenti molto meno soddisfacenti, financo ridicoli pensando al comportamento di Anakin…
Caccia al ladro (1955) è uno dei titoli meno noti di Hitchcock, che si differenzia dal resto della sua produzione anche per non avere al centro della trama un omicidio, ma una serie di furti.
Con un budget abbastanza contenuto – 2,5 milioni di dollari, circa 28 milioni oggi – ebbe un riscontro buono, ma abbastanza contenuto: circa 9 milioni di dollari – circa 100 milioni oggi.
Di cosa parla Caccia al ladro?
Una serie di furti terrorizza la Costa Azzurra, e tutti i sospetti riconducono all’ex topo di appartamento, John Robie. Ma lui si dichiara innocente…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere Caccia al ladro?
In generale, sì.
Anche se non la considero personalmente una delle opere più brillanti della produzione hitchcockiana, è un film incredibilmente piacevolee intrigante, grazie soprattutto al magnetismo dei due attori protagonisti, Cary Grant e Grace Kelly.
Forse l’elemento che mi ha meno convinto è lo scioglimento della vicenda: con una costruzione del mistero e della tensione tale da tenere lo spettatore incollato allo schermo, la rivelazione finale l’ho trovata un po’ sbrigativa…
Ma comunque ve lo consiglio.
E un urlo squarciò la scena…
L’inizio di Caccia al ladro mi ha piuttosto sorpreso.
Mentre stavo seguendo, anche leggermente annoiata, gli infiniti titoli di testa, mi aspettavo un’apertura che mantenesse la stessa atmosfera languida e serena. Niente di più sbagliato: un urlo terribile squarcia la scena, e ci immerge subito nella tensione della storia.
Un susseguirsi di momenti rapidissimi, che ci permettono di inquadrare perfettamente la scena e la situazione, con i diversi furti che terrorizzano la Costa Azzurra. In chiusura, un articolo di giornale ci introduce il protagonista, John Robie – nomen omen – ex-galeotto.
E uno splendido aggancio visivo – il gatto nero che vediamo sia sul tetto, sia sul divano del protagonista – accompagna all’effettiva introduzione protagonista, di cui sappiamo già moltissimo senza che sia ancora entrato in scena.
E, anche quando appare, il suo atteggiamento, osservatore e schivo, lo avvicina alla figura del felino. Ma subito mostra anche la furbizia di una volpe, riuscendo ad orchestrare un’abilissima fuga, articolata in diversi ed imprevedibili – per noi e la polizia – colpi di scena.
Una MacGuffin?
Dopo La finestra sul cortile (1954), Hitchcock tornò a lavorare con Grace Kelly, scrivendole un personaggio anche più interessante rispetto al precedente film.
Forse anche troppo.
Francie è una coprotagonista che viene introdotta a piccolissimi passi: prima appare come misteriosa donna che osserva il protagonista in spiaggia, poi riappare alla cena dell’hotel, rimanendo in silenzio per molto tempo…
Non so se fosse effettivamente nelle intenzioni di Hitchcock, ma portare in scena un personaggio così enigmatico, ma anche fortemente intraprendente – da ogni punto di vista – me l’ha resa fin da subito il principale sospettato per il nuovo Gatto.
Soprattutto per la intrigantissima e perfettamente orchestrata scena dell’inseguimento in macchina, che si conclude con il primo colpo di scena: Francie conosce la vera identità di John.
Ma la vera rivelazione…
Una rivelazione poco interessante
Nonostante, ripensandoci a posteriori, effettivamente ha perfettamente senso che Danielle sia la colpevole, il finale mi è risultato poco soddisfacente.
Infatti, nonostante tutta la costruzione sia coerente e logica, con anche il colpo di scena sul fatto che sia una donna – come nessuno aveva prima sospettato – e con anche la creazione di una tensione perfetta sul finale…
…non si lascia abbastanza spazio per raccontare meglio la rivelazione, magari facendo anche un puntuale riepilogo di tutti gli indizi che hanno portato a smascherarla, un racconto del suo destino e delle sue intenzioni.
Insomma, sarei rimasta più soddisfatta se avessero meglio approfondito l’elemento centrale della trama…
La finestra sul cortile (1954) è uno dei film più noti della filmografia di Hitchcock, nonché uno dei miei preferiti.
In maniera piuttosto prevedibile, dato i pochi spazi utilizzati e il cast di principali piuttosto ridotto, il budget è di appena 1 milione di dollari (circa 12 milioni oggi). E incassò veramente benissimo: 37 milioni in tutto il mondo (circa 463 oggi).
Di cosa parla La finestra sul cortile?
L’avventuroso fotoreporter Jeff è costretto sulla sedia a rotelle dopo un brutto incidente. Nella sua ultima settimana di ricovero in casa, nota qualcosa di strano che accade nell’appartamento di fronte…
Vi lascio il trailer per farvi un’idea:
Vale la pena di vedere La finestra sul cortile?
Assolutamente sì.
La finestra sul cortile è una delle sperimentazioni più interessanti di Hitchcock, che aveva già in parte messo in scena nel precedente Nodo alla gola (1948) – con protagonista sempre James Stewart, ormai attore feticcio.
Il film si svolge all’interno di un unico ambiente, esplorando il circondario tramite un abilissimo uso della soggettiva, con l’inserimento di piccole storie autoconclusive dal forte sapore umoristico.
Inoltre, la costruzione della tensione è superba, narrativamente e registicamente integrata in maniera eccellente nella storia, rendendo questa pellicola il perfetto esempio dithriller alla Hitchcock.
Inquadrare il protagonista
L’incipit de La finestra sul cortile è uno dei migliori di tutta la filmografia hitchcockiana.
Anzitutto una carrellata rivelatoria ci racconta, in pochi secondi, moltissimo del protagonista: un fotoreporter d’assalto, particolarmente appassionato del suo lavoro, ma che rischia continuamente la sua vita per ottenere scatti spettacolari.
La sua situazione viene anche meglio inquadrata dalla telefonata con il suo caporedattore: con una simpatica gag, scopriamo che Jeff è all’ultima, noiosissima settimana di ricovero domestico.
In ultimo, l’arrivo di Stella, l’infermiera, ci racconta le intenzioni del protagonista, continuamente indaffarato a spiare – con un gusto non poco voyeuristico – i suoi vicini e a seguire le loro vicende, fra il comico e grottesco.
Ma dal loro dialogo emerge anche un altro elemento importante.
Una donna in posa?
Avere fra le mani un’attrice così magnetica come Grace Kelly non era cosa da poco.
Il suo personaggio viene introdotto dallo scambio fra Stella e Jeff, in cui l’infermiera rimprovera il protagonista per non essere in grado di suggellare la relazione con la ragazza – da subito definita meravigliosa – con il tanto sospirato matrimonio.
All’inizio sembra insomma che il rapporto fra Jeff e Lisa sia antagonistico.
Ma la prima apparizione del personaggio racconta anche altro: a livello sentimentale e – soprattutto – sessuale, Jeff e Lisa hanno un’intesa profonda ed evidente, complice anche l’aspetto così delicato, ma anche fortemente attraente, della ragazza.
Il conflitto riemerge da alcuni scambi fra i due, in cui entrambi raccontano il loro rifiuto di abbandonare il proprio stile di vita attuale: da una parte un’esistenza abbastanza superficiale e mondana, dall’altra una vita avventurosa e piena di pericoli.
Apparentemente, i due sono incompatibili.
Sulle prime Hitchcock sembra sfruttare l’incredibile presenza scenica di Grace Kelly, mettendola in non poche scene in posa. E così sembra anche che il suo personaggio sia ridotto ad un mero vezzo estetico…
Per fortuna non è così.
Il loro rapporto si risolve perché Lisa – anche abbastanza indipendentemente da Jeff – si dimostra davvero intraprendente: va a caccia di indizi, fornisce al protagonista delle informazioni fondamentali, rischia la sua stessa vita infilandosi nell’appartamento dell’assassino, arrivando persino ad ingannarlo.
Insomma, la ragazza si dimostra ben più intelligente, acuta e intraprendente di quanto Jeff avrebbe mai immaginato – anche sottovalutandola, evidentemente. E, nella migliore delle ipotesi, questa piccola avventura sancirà un loro ricongiungimento.
Tante piccole storie
La costruzione narrativa de La finestra sul cortile è di rara eleganza.
Hitchcock non vuole introdurre immediatamente – e smaccatamente – il delitto e il colpevole, ma lo nascondein un folto gruppo di personaggi secondari, le cui vicende continuano per tutta la pellicola.
Troviamo diverse figure, meno tipizzate di quanto potrebbe sembrare: l’ape regina – che in realtà è sposata con un militare – la donna solitaria – che ritrova l’amore tanto cercato nell’altrettanto solitario pianista – la coppia focosa…
La presenza di queste storyline, apparentemente del tutto accessoria, è in realtà fondamentale: oltre ad offrire maggiore profondità allo spazio scenico, regala qualche momento di leggerezza e elegante ironia.
E in una storia così ricca di tensione, è un comic reliefessenziale.
Costruire la tensione
Inizialmente la storia di Lars non sembra tanto diversa da quella dei suoi vicini: una velenosa vicenda matrimoniale, in cui la moglie, indisposta a letto, bullizza e deride il marito, che sulle prime sembra anche incapace di tenerle testa.
Il punto di svolta è quella fatidica notte, che, in linea con i migliori noir, racconta un delitto che si consuma nell’ombra, e le cui prove sono del tutto indiziarie. E la tensione è già perfetta proprio in questa sequenza, in cui il protagonista cerca di non addormentarsi per seguire i movimenti di Lars…
Il mistero è dinamico ed intrigante: il protagonista continua a osservare attentamente le azioni del suo sospettato, sentendosi pronto all’azione e all’intervento a parole, ma impossibilitato fisicamente.
E la bellezza della costruzione narrativa sta anche nella costante difficoltà del protagonista – in cui lo spettatore può rispecchiarsi – nel riuscire a farsi credere dagli altri personaggi, in particolare dal suo amico poliziotto.
E proprio quando sembra essersi convinto che era tutto frutto della sua immaginazione, un altro delitto riapre il mistero: l’avventato omicidio del cagnolino troppo curioso, il cui colpevole emerge proprio dalla sua assenza in scena…
Allora continua un crescendo di tensione, con un abilissimo uso della soggettiva…
La finestra sul cortile soggettiva
Le sperimentazioni con la soggettiva sono uno dei marchi di fabbrica del cinema di Hitchcock, con il picco che si vedrà in Psycho(1960).
In particolare, questa specifica inquadratura è al centro de La finestra sul cortile: la maggior parte delle vicende sono mostrate filtrate dallo sguardo del protagonista stesso, che permette fra l’altro allo spettatore di immergersi nella scena ed identificarsi con l’eroe.
E l’abilità di Hitchcock sta proprio nell’utilizzarla per mostrare il colpo di scena della pellicola: quando Lars finalmente si accorge di essere osservato, guarda direttamente negli occhi Jeff – e, da un certo punto di vista, sta guardando anche noi…
Come se non bastasse, il momento dello scontro fra l’eroe e l’antagonista è proprio definito dalla soggettiva, con il punto di vista che rimbalza fra l’uno e l’altro.
Infatti, come Jeff vede Lars emergere minacciosamente dall’ombra, vediamo anche l’effetto stordente che le mosse dell’eroe hanno sugli occhi del suo assalitore, con una tecnica semplicemente perfetta.
